Rosario
Castellanos
"El escritor
y su público"
¿Qué es un
escritor? La pregunta puede contestarse con una respuesta obvia:
un escritor es una persona que escribe.
Una persona que
escribe; hela aquí, ante la página en blanco, uno de los abismos
a los que en ocasiones nos enfrenta el azar. ¿Escribe? No.
Mordisquea la punta del lápiz, se mesa los cabellos, da vueltas
por la habitación como una fiera enjaulada. Vacilaciones,
plazos, arrepentimientos. Y, con la decisión de quien se lanza
al agua, surge la primera letra. La mano, tan dócil en otros
quehaceres, se crispa: el brazo se acalambra; las ideas zumban
con la insolencia de la mosca, escapan a los papirotazos.
De un modo o de
otro la hoja de papel se llena. ¿Qué ha pasado? Que el suceso
que se quería narrar (un suceso vivo, fluyente, cálido) aparece
opaco, desabrido, hosco. Alguien ha traicionado a nuestro
protagonista y en cada sílaba se advierte el jadeo del esfuerzo,
la desobediencia de los músculos, los sobresaltos de la mente.
No le queda más alternativa que cerrar, avergonzado, el cuaderno
y jurarse no volver a abrirlo más que para la redacción de
formularias esquelas de negocios o la consignación de alguna
cifra, de algún dato importante.
Rectifiquemos
entonces. El escritor no es cualquier persona que escribe sino
la persona que tiene facilidad para escribir. Alguien que hace
un ensalmo, que dice un conjuro y de inmediato suscita la
ocurrencia feliz, el razonamiento convincente, la comparación
certera. Su actividad tiene la apariencia de un juego, de un
acontecimiento que se desarrolla fuera de los ámbitos de este
mundo en que la pesadez es una condición y la gravedad una ley.
Aptitud tan
gratuita bien puede ser desperdiciada en festejar la ocasión
vana, en conmover el sentimiento frívolo, en cosechar el aplauso
barato.
La mayoría se
confunde y acepta como escritor a quien detenta este virtuosismo
de recetario, pero nosotros procuraremos no caer en el error.
Para el escritor auténtico, escribir es una disposición de la
naturaleza a la que se añade un hábito de la voluntad. Y este
hábito es una conquista del trabajo arduo, un resultado de la
paciencia lúcida. Detrás de cada página tersa, de cada texto
ordenado, deleitoso, nítido, se ocultan las infinitas
tachaduras, los borrones inconformes, los cestos llenos de
papeles desechados. El aprendizaje consume tiempo, exige
sacrificios y muy frecuentemente rinde fracasos.
Porque ¡cuántas
veces la aplicación, el esmero, no obtienen más resultado que la
obra mediocre o, lo que es peor, ninguna obra! El idioma de que
el escritor se sirve, como todo ser viviente, tiene sus
caprichos, sus reticencias impredecibles, sus bruscos abandonos.
No es una cosa que se nos haya enajenado en propiedad y por la
que pagamos un precio; es una persona que se nos entrega en
amor. Cada acto de donación amorosa es único y no crea derechos
en quien lo recibe. Así ni el mañana es seguro ni el ayer es
impositivo. Por eso el escritor está, en relación con su obra,
como se dice en el verso de López Velarde: al día y de
milagro.
¿De qué modo
emplear ese milagro? O más claramente: ¿cómo escribir? ¿Acerca
de qué escribir? ¿Para quién escribir?
La respuesta, por
desgracia, no es una. Hay quienes opinan que lo importante de la
escritura es el estilo, el pulimento, la posesión segura de la
técnica, el dominio de los recursos. El tema ya es cuestión
secundaría y el lector es un iniciado en los secretos del
oficio, alguien que comprende el signo, casi imperceptible, que
el autor le envía y que lo acoge con una, casi imperceptible
también, sonrisa de agrado.
Quedamos en que
al arte purista le preocupa el "cómo" y no le importa mucho ni
el "qué" ni el "para quién" de su trabajo. Es un hombre
estético, a diferencia del escritor comprometido, en quien
predominan las tendencias morales y prácticas.
El escritor
comprometido mira el mundo que lo circunda y declara, como era
de esperarse, que ese mundo está mal hecho; inmediatamente pone
manos a la obra para mejorarlo. Enarbola una teoría cualquiera y
se convierte en su propagandista. Un libro es un utensilio, una
especie de ladrillo que se usa indistintamente para levantar una
casa o para ser arrojado como un proyectil contra la cabeza de
alguien o de algo.
La literatura
comprometida está hecha de pruebas, de alegatos, de
refutaciones. Leerla puede no causarnos placer pero nos inclina
a asentir o a rechazar. Está cargada, lo mismo que la
pornografía, de elementos dinámicos que inducen a la acción. Se
dirige no a la capilla cerrada ni al cenáculo de escogidos, sino
a la masa entre la que quiere hacer prosélitos.
¿Quién de los dos
—el arte purista o el escritor comprometido— está en lo justo?
En nuestra opinión, ninguno. Al escoger un aspecto de la
creación y descuidar los otros, ambos mutilan sus capacidades,
cercenan la realidad expresada y excluyen virtuales
interlocutores. Y en el escritor auténtico la plenitud debe ser,
si no un logro, por lo menos una constante aspiración.
Pone en peligro
esta aspiración el que se enajena al adherirse a un dogma,
afiliarse a un partido o sustentar un "ismo". Subordinarse así
es indispensable en los momentos primeros de la evolución
literaria, pues sirve como punto de partida o de apoyo, como
base de operaciones. Pero su función se desnaturaliza cuando la
subordinación degenera en límite infranqueable, móvil único y
último argumento. Desde ese instante el escritor resulta incapaz
de considerar como válidos intereses ajenos a los propios ni de
admitir otras perspectivas, aunque sean más amplias o más
correctas que las suyas.
Renuncia también
a la plenitud el que cede a la inercia. Es un error muy aceptado
suponer que el artista se circunscribe a la zona "sentimental,
sensible y sensitiva". Las emociones —se afirma— lo ponen en
contacto con lo trascendente y en un chispazo de intuición le
son revelados los misterios. Su instinto atina donde la razón
tropieza. El rigor esteriliza lo que toca y es en el ocio donde
madura la obra, en la improvisación donde se manifiesta.
Postura tal no
puede conseguir más que incoherencias. Atisbos geniales, quizá,
pero nunca un esqueleto sustentador de propósitos fijos, de
ideas esclarecedoras, de referencias identificables. El autor
malogra sus facultades, ya no creadoras sino meramente
psíquicas. A nadie beneficia la parálisis del juicio crítico, la
falta de estímulos para el pensamiento. Y menos que a nadie al
escritor.
Porque, a fin de
cuentas, la literatura es también una actividad intelectual y
por lo tanto opera con un instrumento muy delicado, muy preciso,
al que cualquier conmoción desajusta y cualquier presión
disloca: la inteligencia.
Entendemos aquí,
por inteligencia, una instancia superior que orienta, rige y
discierne los actos que propiamente pueden llamarse
espirituales; que los califica dándoles el rango que les
corresponde y que hace todo lo contrario de estorbarlos,
castrarlos o torcerlos.
¿Por qué la
inteligencia había de menoscabar la imaginación, que es uno de
sus agentes? ¿Por qué había de enfriar la pasión, que es una de
sus condiciones?
La inteligencia
también es apetito; convive, compadece, recrea. Tanto inventa
con libertad como observa con exactitud. Nunca es pasiva. Y sólo
cuando su acicate nos falta es cuando nos conformamos con el
lugar común, con la frase hecha, con el dictamen de segunda
mano.
La inteligencia,
según el afortunado hallazgo de José Gorostiza, es "soledad en
llamas". Soledad, no aislamiento, ni cerrazón del egoísmo, de la
ignorancia, del desdén; sino disponibilidad para el acogimiento
de lo esencial. En sus ámbitos el intelecto entra en
comunicación con todo y con todos; fuera de ellos se corrompe.
La inteligencia está perdida, dice Simone Weil, desde el momento
en que se expresa con la palabra nosotros. Su ejercicio
es una responsabilidad estrictamente privada.
En el escritor la
soledad es estilo, modo peculiar de ver y expresarse. Una
adquisición rara. Porque el escritor es un hombre de carne y
hueso que nace y se desarrolla y cumple su vocación en
circunstancias muy concretas.
El escritor
comienza por ser miembro de una comunidad que le inculca la
reverencia a sus ídolos; pertenece a una clase para la cual la
educación no es un lujo demasiado costoso sino una oportunidad
accesible. Se forma en escuelas estructuradas según ciertas
reglas y complementa en libros y en ambientes intelectuales la
preparación que necesita. Sus experiencias no abarcan más que
las experiencias de su grupo; repite sus costumbres; comparte
las ambiciones, las frustraciones, las peticiones de principio
de un clan y también sus fobias y sus entusiasmos. Se coloca en
relación de conflicto con otros clanes antagónicos.
Pero no puede, no
debe quedarse aquí. El escritor no lo es si no pone en
entredicho lo que ha heredado; si no vuelve de revés las
consignas que se le imponen; si no hurga más allá de lo que los
tabúes permiten. En resumen, si no se atreve a estar solo.
El hombre solo se
purifica de las suciedades de la plaza pública; se aparta de la
multitud, que nunca es humana, para buscar en cada uno su rostro
de persona. No significa esto que el hombre solo haya vuelto la
espalda a los intereses, las esperanzas, los trabajos en que se
empeña la comunidad, sino que participa en ellos de otro modo.
Ni como un cómplice ni como un encubridor, sino como un testigo,
como un juez y como un guía.
En la soledad el
escritor se enfrenta directamente con los hechos. Ante ellos la
actitud lícita no es la inercia que encuentra en la rutina una
excusa suficiente; ni el desgano fatalista ni el manso
conformismo. Los hechos nos obligan a aceptar que existen, a
sopesar su fuerza, a describirlos con veracidad. Pero nada nos
impide juzgarlos. Ahí están, es cierto, y sería cobarde
soslayarlos e inútil desfigurarlos. Lo que se nos exige es que
nos pronunciemos. Los hechos ¿son como deben ser? Los hombres
¿se aproximan o se apartan del ideal humano? Las sociedades
¿realizan o violan la justicia? En los sucesos ¿resplandece o se
oculta la verdad?
El escritor ha de
formar su criterio no con los prejuicios de la muchedumbre, ni
con las verdades parciales de una secta, de un grupo, de una
nación, ni con los convenencieros errores de una clase. Ha de
descubrir ese criterio, a solas también, cuando su conciencia,
libre (aunque sea momentáneamente) de las ataduras cotidianas, a
salvo de las sujeciones que la vida práctica le impone, tiene
acceso a la autenticidad.
A partir de
entonces el escritor, que podía haber halagado, irrita,
incomoda. Se incrusta en la tribu como una piedra en un zapato.
Si el escritor
conserva su autonomía y cumple su misión de iluminar los abismos
del ser humano, de reflejar sus relaciones con el universo y con
los otros seres humanos y de señalar las metas de su acción,
choca inmediatamente contra un aparato de instituciones
establecidas, de repugnancias cerradas y de frenos mantenidos.
Se convierte en un factor de inquietud, en un foco de malestar.
¿Y cómo no? El poder, que no se detiene ante los crímenes, teme
a las palabras que los delatan; las ilusiones de la plebe no
soportan el análisis; la injusticia no tolera la denuncia de sus
métodos ni la maldad la de sus propósitos. De ahí que la
reacción primera de una sociedad ante un escritor sea tratar de
anularlo. Veamos ahora cómo procede para alcanzar tal fin.
En primer lugar
la obra literaria, y también su productor y su consumidor, no se
dan más que a partir de cierto nivel que corresponde a un nivel
económico. Por desgracia, en casi todos los países ese nivel lo
alcanza un sector muy reducido de gente. A los demás los excluye
la falta de medios adquisitivos, la deformación del gusto, la
ignorancia y aun el analfabetismo. De ahí que el libro no sea un
artículo de primera necesidad más que para unos cuantos.
Se concluye que
el escritor no puede proporcionarse una manera de subsistir si
se dedica al mero ejercicio de la actividad literaria. Es este
motivo bastante para el abandono de la profesión o para que se
ejerza de un modo marginal. En tal coyuntura, el escritor se ve
orillado a desempeñar tareas ajenas por completo a su vocación o
a aceptar dádivas que ponen en peligro su independencia. Hay en
nuestras sociedades, dice Simone Weil, la imposibilidad material
de estudiar y escribir, salvo al servicio de los opresores. Las
circunstancias obligan al escritor a quedar bajo el patrocinio
del Estado o de las empresas y mecenazgos particulares. Y, o
bien este patrocinio lo amordaza lo lleva a alterar
deliberadamente su testimonio, o bien lo obliga a jugarse la
posición (y no sería muy exagerado decir que también la vida) si
persiste en mantener sus convicciones y en divulgarlas.
¡Qué extraño
oficio éste que, por no insertarse congruentemente en el
mecanismo de los intereses sociales, no recibe más recompensa,
en el peor de los casos, que el riesgo de arrostrar una
represalia; y, en el mejor, el usufructo de un prestigio
equívoco en el que se mezclan dosis desproporcionadas de
incomprensión admirativa, de respeto desconfiado y de crítica
envidiosa!
Dedicarse a un
oficio semejante no produce la sensación satisfactoria de que se
está pagando una deuda a la sociedad, de que se es en ella un
engranaje útil. Al contrario, el escritor se considera un
parásito. Basta eso para dar origen a un sentimiento de culpa.
El escritor se
asume como un ser excepcional que rebasa las clasificaciones
normales. ¿Es una víctima? ¿Es el depositario de privilegios que
no tienen justificación? Oscila continuamente de la humillación
a la soberbia. Ya oculta su actividad como un delito, ya la
exhibe como un vicio. Y la obra, que podía haber sido principio
de un diálogo, germen de una polémica fructuosa o influencia
benéfica, se estanca en devaneos insustanciales, en desvaríos
absurdos. El escritor, al perder su puesto en la colectividad,
pierde también el sentido de la creación.
El escritor es un
personaje inadaptado del que la historia de la literatura ofrece
innumerables ejemplos: un Hölderlin, loco; un Edgar Allan Poe,
borracho; un Rimbaud, aberrante sexual; un Gerardo de Nerval,
que pasa de la miseria extrema al suicidio.
No hay motivo de
alarma, afirman los psiquiatras; tales anomalías son los
tributos que el hombre paga a la genialidad. Tal vez. Pero no
olvidemos que el medio social en que estos hombres vivieron y
actuaron no fue capaz de asimilarlos, ni de servirse de ellos ni
menos de retribuirlos.
Pero el fracaso
no es grave más que cuando se convierte en ponzoña, amargura o
mudez. El escritor de raza acepta el fracaso como un reto, como
un puntal de su tenacidad, como una confirmación "a contrario"
del propio valer. Desestima el juicio de sus contemporáneos,
apela a la posteridad, confía en el tamiz de los siglos y
continúa escribiendo. ¿Por qué? Porque supone que el fracaso es
injusto.
En cambio el
éxito...
El éxito,
imprudentemente acordado y mal digerido, puede ser muy
perjudicial, ya que consiste, ordinariamente, no en divulgar una
obra ni en hacerla más accesible a un círculo cada vez más
amplio de personas; no en incitar a una lectura atenta, a una
reflexión cuidadosa y una fecunda asimilación. Sino que se
limita a extender una fama (fama que, en razón directa de su
extensión, pierde sus rasgos motivadores hasta que acaba siendo
un axioma que se admite a priori), a repetir un
nombre, a imponer un veredicto.
Un libro,
declarado clásico por las secciones literarias de la prensa y
por los manuales escolares, ya puede dormir sobre sus laureles
en los estantes de las bibliotecas. ¡Qué distancia, qué vacío,
qué respeto paralizador segrega este adjetivo: clásico! La
estatua de una falsa grandeza se instala sobre la fuente de agua
viva y la cubre y la hurta a la sed.
En cuanto al
escritor, también le es difícil sostenerse en equilibrio sobre
un pedestal. El incienso marea, el aplauso ensordece. El hombre
deja de serlo para transformarse en la caricatura de un dios; un
dios demasiado vigilante de su culto, exigente de homenajes,
celoso con sus fieles. Un dios que, como todos los dioses, acaba
por recatarse en el silencio.
Pero el éxito es
arma bajo la que perecen únicamente los débiles. Hinchará al
vanidoso, hará que se tambalee el inseguro, aplastará al servil.
En el otro puede ser la celebración pública de un compromiso con
la verdad, con el bien, con la belleza.
El escritor,
espontáneamente, siente gratitud por quienes lo premian y ese
sentimiento es lícito. Pero la gratitud no es blanda
complacencia para los escrúpulos comunes, ni tímida aceptación
de las arbitrariedades de la mayoría, ni complicidad
incondicionada con los proyectos de los fuertes.
El escritor
agradece cuando rescata, de todas las eventualidades, su virtud
de pensar con originalidad y de actuar con independencia; cuando
reclama su derecho de acertar contra las opiniones, de
experimentar contra los hábitos, de descubrir en perjuicio de
las conveniencias; cuando se reserva la posibilidad de
equivocarse, a pesar de los prudentes avisos de los otros, y
sólo por seguir los dictados de su buena fe.
El escritor
agradece, por último, cuando está dispuesto a poner en peligro
las ventajas del triunfo siempre que sea necesario oponerse a
una empresa injusta o sostener una causa desinteresada.
Gratitud ardua
que pocos comprenden y menos aún perdonan. ¿Pero cuál otra sería
digna de un escritor honrado y de un público generoso?
Discurso
pronunciado al recibir
el premio Chiapas de literatura, 1958.
© José Luis Gómez-Martínez
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